Se ontem saí do cinema meio frustrado, meio satisfeito, hoje não consigo encontrar motivos para gostar de O curioso caso de Benjamin Button. Fincher, que parecia caminhar para um estilo mais apurado em Zodíaco, torna a repetir seu estilo marcado por maneirismos e excessos.

Era para ser uma fábula sobre a passagem do tempo, com os típicos excessos em efeitos visuais, e seus personagens extraordinários. E, se cada um tem a sua história, Benjamin ali parece o único homem que segue (ou tenta seguir) um curso comum, o menino que terá uma paixão impossível, irá ter o primeiro porre, a primeira visita ao bordel. Não irá passar por nenhuma ocasião fora do comum, ao passo que tal ocasião seja a sua própria vida.

E se fábulas são contadas por pais aos filhos à noite, esta - às vezes penso que talvez não sobre a passagem do tempo, mas sim sobre o fluxo inevitável ao qual estamos submetidos, nascidos sob quaisquer circunstâncias - é contada à mãe, em seu leito de morte, pela sua filha.

E o fim inevitável deste fluxo, a visita constante, a ameaça indissipável é a morte, fim este que se dá de qualquer jeito, seja como um bebê no colo de sua amada, seja pela guerra, por causas naturais, ou por uma tragédia. Tragédia esta que tenta se impor durante todo o filme, através do anúncio constante na TV, mas quase imperceptível.

E durante as quase três horas de projeção, alguns problemas vão tornando o filme enfadonho em alguns momentos. Entre o desaparecimento da personagem de Tilda Swinton e o reencontro do casal protagonista após o acidente, o filme perde fôlego a ponto de se tornar praticamente nulo. E o exagero fincheriano é sentido ora na composição visual (a câmera que insistentemente se coloca contra a luz) ora em recursos narrativos desnecessários (todo o discurso sobre a fatalidade do tempo pré-acidente), ora pela fragmentação da cena em diversos planos que se alternam insistentemente.

E, caindo no óbvio ululante, se algo lembra Forrest Gump, é culpa da estrutura narrativa. Ambos tentam unir a estória do personagem à história norte-americana no século XX, com um romance como elemento central. Culpa de Eric Roth. Vale sempre lembrar que David Fincher em nada se parece com Zemeckis.

It was in these works that the key elements of Cocteau's world, the elements that he would draw on for the next thirty years, were finally put in place.  These elements may be briefly summarised in the following terms:

Mythology. Cocteau had always been obsessed with classical mythology, as evident from his earliest poems. In particular, throughout his life Cocteau kept returning to the figures of Oedipus and Orpheus. The more time passed, the more he mixed classical mythology with his own personal mythology: Oedipus and Orpheus were transformed into modern figures, joined by Dargelos the death-bringing schoolboy, the good angel Heurtebise, and numerous other characters loosely based on figures from Cocteau's life.

Melodrama. Cocteau was brought up on late 19th century French melodrama. Suppressed during the years he spent around the Ballet Russe, his taste for melodrama re-emerged in the aftermath of Radiguet's death, most notably in Les Enfants terribles (1929). From here on, Cocteau's obsession with death filtered through into almost all his works. Death in Cocteau's works is usually theatrical – suicides and poisonings are especially common – but it is also immediate, ever-present and frighteningly real. 

The Fantastic. In Europe, throughout the 19th century and in much of 20th century, fantasy did not carry the same association with pulp fiction and popular entertainment that it did in the United States. Cocteau's use of the fantastic bore little relation to that of Poe and Lovecraft. Rather, it referenced the non-narrative tradition of poetic fantasy established by Goethe, Coleridge and Baudelaire. The Romantic poets were the messengers from the beyond that Cocteau aspired to be, and their use of fantasy was the inevitable result of their artistic journeys. At the same time, Cocteau's frequent use of camera tricks and trompe l'œil follows directly in the cinematic tradition established by Méliès in the last years of the 19th century.

"I don’t want to situate my heroes in time; I don’t want the action of a film to be recognizable as something that happens in 1968. That’s why in Le Samouraï, for example, the women aren’t wearing miniskirts, while the men are wearing hats—something, unfortunately, that no one does anymore. I’m not interested in realism. All my films hinge on the fantastic. I’m not a documentarian; a film is first and foremost a dream, and it’s absurd to copy life in an attempt to produce an exact re-creation of it. Transposition is more or less a reflex with me: I move from realism to fantasy without the spectator ever noticing."